《电动女士》封面

　　摇滚革命绝不仅限于一种政治姿态，它的产生和发展更是对现存价值观念的挑战，一般而言，这种挑战如果触及到人类禁忌，其所引发的反对就更加强烈。我们无心在此探讨包括摇滚在内的青年文化在“性”及其他观念上的“革命”（就其对人类生活产生影响的深度而言，的确可以称之为革命）；必须指出，纵然摇滚的某些表演或封套设计是为了冲决道德藩篱而故意予以夸张的姿态，而且它与所谓“性解放”的其他表现相比也只是小巫见大巫，但无论是贾格尔、“性手枪”的粗鲁蛮野，刘易斯、“何许人”的故作残忍，还是吉米·莫里森和格雷丝·斯里克的确可称下流的动作，都带有明显的哗众取宠的性质，并不值得摇滚自豪，也绝不是摇滚后来人加以努力的方向。恰恰相反，这类表演往往不仅给人以摇滚丑陋的口实，而且极容易使摇滚的艺术努力偏离方向。这类表演并不值得推崇（正如它并不值得过多予以抨击），因为真正使摇滚在观念上具有革命性的并不是这类具体意象，而是一种原则，即让艺术探索超越道德的努力。

　　摇滚之有别于古典艺术，同样也有别于它之前的大众音乐者，除了其社会政治内容外，恰恰是它在道德上的反叛姿态，而这种反叛姿态与其说源于一般的反叛心理，不如说是源于摇滚乐手们的艺术革命意识，在道德上的惊世骇俗无非是这种艺术革命的极致表现。

　　在摇滚现象中，最使古典艺术拥戴者们困惑的莫过于歌手们的个人号召力。说到底，摇滚乐手无非是靠自己创作音乐的能力为生，虽然日益复杂的技术使得音乐制作日趋集体化，摇滚乐手们也逐渐以多面手的面目出现，但归根结底，他只是作为个体在音乐体制中做出贡献。这一情形使摇滚乐手们并不过多地视自己为被各种社会条件、制度、道德规范压制之下的可怜虫，甚至不把自己视为被唱片公司、制作人、老板制约下的无所作为者，而是更多（也更愿意）将自己视为具有独立人格、个性的个人和反叛者。许多人认为摇滚乐手无非是唱片工业和顾客之间的中介，但在摇滚乐手看来，这中间固然有着商业关系（摆脱这种关系的束缚也是他们一直致力的目标），更本质的却是音乐家和听众之间的关系。因此，摇滚乐手自认“卖”给唱片工业的并不仅仅是其音乐能力，而且包括这种能力与听众之间的特殊关系。这不仅使得歌手可以代表听众向唱片工业要一席之地，而且歌手可以从这种关系中获得一种不顾唱片工业的反对表达他自己和他代表的听众的个人观念、理想和价值观念的权利。

　　曾经有人留意到许多摇滚乐手都与现代艺术有着千丝万缕的联系。事实上的确如此，他们中的许多人都是（或一度是）艺术院校的学生。约翰·列侬1957年至1959年曾在利物浦艺术专科学校注册；“何许人”主唱彼德·汤森、曾为“滚石”成员的罗思·伍德都曾是伦敦伊林艺专的学生，“皇后”乐队主唱弗雷迪·麦库瑞则是他们的校友；埃里克·克莱普顿则曾是伦敦温布尔登艺专的学生，“庭鸟”乐队的吉他手杰夫·贝克则是他的同学；大卫·鲍伊是圣马丁艺专的毕业生……（值得一提的是，这些摇滚干将也都曾被视为“不道德”的代表人物。）在这种艺术学院中的生活（英国的艺术学院在本世纪五六十年代以来一直为先锋派艺术家们提供了最好的栖身之地，美国的许多摇滚乐手则常常同先锋派的画家、剧作家们共聚一堂），使得摇滚乐手们的艺术观念并非空穴来风似的乱闯，而是有意识地找寻突破口，在这种意识上，他们同其他先锋艺术家一样敏锐。比如彼德·汤森在台上砸烂吉他的举动，就明显是源于曾在伊林艺专执教的奥地利ＰＯＰ艺术家古斯塔夫·梅茨克的艺术即客体的自我破坏的观念。事实上，摇滚从ＰＯＰ艺术家那儿汲取了许多灵感。彼德·汤森甚至说：“我们是在用标准的团体性设备玩ＰＯＰ艺术。”

　　摇滚与ＰＯＰ艺术的同盟有时表现得很直接、很明显，比如，《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》的唱片封套是由最著名的ＰＯＰ艺术家之一彼德·布莱克设计的。（当我查阅有关彼德·布莱克的资料时，发现在他的《自画像》里，他手中拿着一幅埃尔维斯·普莱斯利的人像，胸前挂满了“猫王”纪念章，而且他还创作了《“猫王”镜》之类与摇滚密切相关的作品。）而我们前面提及的“滚石”引发众怒的《脏手指》的封面设计也得到了安迪·沃霍尔的直接帮助。“地下丝绒”那张被视为第一张先锋摇滚专辑的《地下丝绒与尼可》也是在安迪·沃霍尔的直接参与之下完成的。鲍勃·迪伦出道之初更是天天同ＰＯＰ艺术家们泡在一起。摇滚歌手佩迪·史密斯则同时也是著名的先锋派诗人……

　　所有这一切，使得摇滚艺术家同ＰＯＰ艺术家们一样，视惊世骇俗为艺术的常理。他们自觉地以资本主义制度和价值观念的局外人自居，从而提出并践行着与这一制度和价值观念相对立的道德规范，这一对立的极端表现便是，凡是被资本主义制度视为道德者，摇滚乐手便视其为不道德；而凡是被资本主义视为不道德者，摇滚反而以为极其正常。因此，当台上的扭动和一般的“嬉皮”行为具有震撼力时，摇滚便会全力以赴；一旦这类行为太过普通甚至已被纳入主流文化时，摇滚乐手们便会继续向前，将反抗的形式往前推进，甚至完全超越既定的道德规范，视道德本身与艺术无涉。

　　必须指出的是，这种反叛一直不曾脱离过自觉的艺术革命的轨道。如前所述，同先锋派艺术家们一样，摇滚乐手从来不满于作为唱片工业的工具，他们都想用艺术作为震撼社会的工具，因此，标新立异和自我炫耀似乎无可避免，冲击既定的一致性（尤其是被视为艺术探索禁忌和一致性代表的道德规范）便成了定局。所以，每当摇滚作重大的艺术革新和尝试时，它便招来最多的“不道德”的指责。有时候，这种反抗故意用自嘲或毫不妥协的方式表现出来，比如一位重金属乐队就这样描绘他所献身的音乐形式：“满脸疙瘩的、无产阶级的、低级的、丑陋的、不老练的、反智的、阴郁的、凄凄惨惨的、糟糕的、令人毛骨悚然的、蠢笨不堪的音乐，毫不掩饰的露骨音乐，死亡的音乐，死者的音乐，由有气无力的嘴巴唱出来的音乐，由梳驼羊似的发型、穿低能儿似的褴褛衣装、踩着长筒靴、留着长胡子的人制作出来的音乐。”①（试与“达达主义”的“生活像是一噪音、色彩和精神节奏一起胡乱堆砌的，所有这些和一切充满情绪的呐喊、疯狂心理以及全部残酷的现实，都为‘达达主义’所包容”相对照。）在这种表面上的自暴自弃的背后，正是那种典型的艺术家式的对个人的自由意志和创造的自负。（在《心灵的习性》中，几个美国人曾以爱默生、梭罗、霍桑，尤其是惠特曼为例，将这种观念称为“表现型个人主义”②。这是一个值得深入探究的概念。我们可以肯定的是，与惠特曼相比，摇滚乐手无疑是更加典型的“表现型个人主义者”。）

　　在这种观念之中，最被看重的便是打破艺术僵局的创造性，正是这种创造性使艺术与个性、个人和生活方式紧密相连。先锋艺术与浪漫主义究竟是继承还是反叛的关系众说纷纭，但兰波所坚持的浪漫主义与新艺术有密切关系的观念并非全错。许多摇滚乐手都曾谈到过，他们视摇滚为表达个人内心世界并实现自己个人理想的手段，他们的所作所为也无一不为此作证。而这与浪漫主义的排除束缚个人的障碍以艺术达到自我实现和自由的理想何其相似。正是在这种自我实现中，艺术作为一种催化剂，促进了沟通的实现，个人的能力变成了沟通的手段。由此，摇滚乐手们无不将个性，尤其是作品中的“实在”性（或称为“诚实性”）与“可感性”视为第一生命。如同他们在现场演出中所感受到的那样，只有当他们全身心投入地演唱时，观众才会由衷地欢呼；同样，也只有他们的作品和行为真正打破种种虚伪道德和艺术规范的束缚，才能真正实现与那些有着同样想法的青年们的心灵相通。

　　所以，摇滚乐手们虽然必须考虑自己的饭碗问题，但具有讽刺意味的是，有时候，正是这种考虑使得他们与听众们一致，但唱片工业却有自己的顾虑。在“家长音乐资料中心”与摇滚和唱片工业的大战中，我们看到的正是这样的怪圈。“中心”认为摇滚和唱片工业是为了赚钱而不顾违背道德，唱片工业又恰恰是担心经济上的损失而与“中心”妥协。但人们往往忽视的是，摇滚并不是为钱而“违背道德”。因为秉持“表现型个人主义”的摇滚乐手们真正关注的是诚实而直接地表达音乐人的个性。西蒙·弗雷斯曾经指出：“真正的摇滚形象是吉他英雄——扬着头、绷着脸，全部感觉却从指尖往外激荡。”③所以，一个钻在钱眼里的摇滚乐手往往被同行和听众开除“摇籍”。因为商业化常常被摇滚乐手视为创造性和真正沟通的敌人，认为它不仅会妨碍歌手自由表达个性和情感，也会妨碍乐手将内在的心灵力量释放出来。在他们看来，正是这种心灵力量的自由释放才不仅使得歌手个人得到了解放，而且使得与之沟通的听众从生活的重负中解放出来。正是从这个意义上，吉米·亨德里克斯才说：“我们制造的是宇宙音乐，或者说是自我自由的音乐。”崔健才说：“摇滚乐就是自在、自由。”虽然这一观念并不是从摇滚一产生就具有的（也不能说摇滚时时处处都践行了这一传统），但从60年代之后，它已经深深植根于摇滚之中。这种认为越具创造性的摇滚就越能快速地产生沟通，从而就越超越商业化的观念，有时候显得太过朴素，但它也是法兰克福学派的“文化工业”论所难以反驳的。

　　如果要用一个词来表达摇滚与社会价值观念和“文化工业”的抗争中居于中心地位的个人创造性的话，那就是“快感”。这个问题既表达了我们上述的、被摇滚乐手珍视并用以沟通的“诚实性”和“可感性”，也说明了摇滚被指责为“不道德”的艺术根源；它也更清楚地表明了使摇滚招来这种指责的与其说是“反道德”，不如说是“非道德”。

　　“快感”或“愉悦”，一般被视为所谓“后现代”的特征。苏珊·桑塔格曾经提出过“反对解释”，主张用各种感官而不是释义去感受艺术品，并主张用对“艺术的性爱”取代对艺术的解释。这无疑是快感具有积极意义这一理论的早期铺垫。在此之前，如同莱昂内尔·屈瑞林所说，快感历来存在，认识各有不同。“高雅”的艺术家们视快感为低级趣味，现代主义者则视快感为资产阶级体制的组成部分。法兰克福学派也认为，在“文化工业”的一统天下里，大众也沉溺于呆板而低层次的快感之中，于资本主义的重压之下毫不自觉。应该说，弗雷德里克·詹姆逊有关快感的论述是更为合理的，他既反对毫无束缚的快感说，也反对对快感的全盘否定。与古典艺术过于强调的“升华”相比，我们必须承认，快感的确更具有某种当下的解放作用，它使人的审美自由得以从解释、地位、政治、经济和其他因素之中挣脱（比如，无论是在中国还是外国，古典音乐就常常被人视为地位、身分、修养的标志，从而远离了音乐和艺术的本性，而摇滚所要克服的正是这种异化），以“过瘾”的形式体验艺术的真谛。由此，快感实际上成了一种艺术革命的手段，这就是许多后现代大师看重文丘里诸人“向拉斯维加斯学习”这一口号的原因所在。

　　摇滚具有这种快感作用当是无疑的，最为推崇快感作用的苏姗·桑塔格曾说：“观察世界并将其转变为一种电子的、多媒体的、多轨迹的麦克卢汉式世界与享受摇滚是完全一致的。摇滚确实改变了我的生活……我的确有一种意外惊喜……于我而言，摇滚乃是前所未有的最为伟大的大众音乐运动。”④事实的确如此，摇滚似乎无穷无尽的花样和不可限量的可能性让它的听众时时处于快感之中，而且由于电子技术的不断进步，这种快感可以被一次次分解、强化、重复、延续。所以常常只有在摇滚乐迷之中，才更多使用“过瘾”这一说法。

　　但是，与其说这种快感本身意义重大，还不如说这种快感原则背后隐藏着的“非道德”化趋向更值得留意。摇滚对快感的全面贯彻和歌颂正是它与浪漫主义乃至现代主义的不同之处。许多古典艺术家和现代主义艺术家都曾经有过“妄想狂”似的过度的“社会责任感”。卢梭、伏尔泰信奉言语论战才是启蒙，巴尔扎克及其朋友都认为自己的笔可以写碎拿破仑的剑；陀思妥耶夫斯基自信呕心沥血的篇章可以警醒世人，肖邦更成了所谓“花丛中的大炮”；“达达主义”宣称他们的“为反叛而反叛”可以使一切无政府都具有价值，“未来主义”则相信用诗句便可以彻底打倒传统，在中国当代的“诗人”、作家身上，艺术救国式意识也极为强烈……与这种艺术为政治和社会反叛工具的观念相比，更为普遍的是艺术家的道德自觉性。现代主义对古典艺术作了种种反叛，但在“为艺术而艺术”和艺术家作为道德立法者这一观念上，却反而更加极端化。许多论者都曾指出，现代主义最初是一场“道德运动”。但是，让现代主义艺术家（也曾让摇滚乐手们）困惑不已的是，通过这一方式本来是想强调一种批判意识，树立全新的反资本主义的道德规范，但由于其要么因为脱离大众而无法普及，要么很容易被商品化的大潮消解，因此，我们看到的是，那些号称绝不与社会和商业妥协的现代主义艺术家们默默无闻地死去；而口口声声地向社会挑战，实际上更善于妥协的现代派则广为人知。事实上，正是不愿意让自己作品中深具爆炸性的新道德价值被埋藏和歪曲（所谓现代主义艺术家拒绝“成功”一说，其实仅只是停留于口头的），现代主义艺术家们必须打破他们的艺术与社会隔绝论。而这种怪圈的结果必须是道德立法者理想的破产。这也同样是摇滚面临的困境。但摇滚更为独特的地方在于，它固然如同现代主义艺术家一样，认为为“成功”而放弃自己的某些标准和原则是一种痛苦，但它却不固执于过分关心艺术的道德属性。（也许正是更加自觉地参与到了他们本想抵制的商业体制，他们想以道德上的彻底怀疑和解脱态度作为补偿。）正如我们已经看到的那样，这种只强调“快感”不注重“升华”的取向，表面上是放弃道德责任，实际却因为对现有道德规范具有最大的破坏性而遇到了比现代主义曾承受过的还要强烈的谴责和迫害。但是，这并不能掩盖一个事实，即摇滚乐手同现代主义艺术家的不同之处（与古典艺术家也绝不相同）在于，他们主动认同了美学与伦理学的分道扬镳，认同了美与善的各奔前程。让现代主义艺术家及其评论者痛心疾首的是，现代主义者往往并不能在每件作品的主题和意义上都实现自己的艺术及道德理想，从而因负罪感而自责或因背叛理想而被别人指责。摇滚则解脱了这一困境，无论他们的作品在道德上多么惊世骇俗，只要提供了快感，他们自己就不必有负罪感，听众也不会过于惊诧。看不惯摇滚这一作风的，当然包括那些坚持艺术的道德理想性的人们。他们认为坚持道德理想者才是真正的艺术家，但同凡夫俗子一样，他们也视道德为一种固体，根本无视摇滚的这种态度才是釜底抽薪之举，是一场真正的艺术革命，也是一场真正的道德革命。因为它使人从又一种禁忌之下解放，获得了又一类自由。它让人们看到，过于执着于道德与美感的一体，反而不是彻底解放之路；因为这种“完整论”往往是通向道德至上主义的前提，而道德至上主义，必定会构成弗兰克·扎帕在与“华盛顿夫人”们对抗时为其命名的那种“文化恐怖主义”。摇滚态度的启示在于，在艺术上切不可为道德至上主义留下缺口，同时，对道德至上主义的最合适反抗并不是与他们作道德上的论争。

　　与现代主义艺术家的艺术及道德理想相一致，他们时常内疚的事也包括他们没能时时处处践行其在艺术中所阐发的理想，亦即他们说一套做一套。这也是现代艺术的评论家们为现代主义艺术家“痛惜万分”之所在。前述的对摇滚“不道德”的全部指责实际上源于同样的传统，即认为艺术家应当是以艺术体现崇高道德原则的人，其人格也应是符合高尚的道德规范的；否则，其作品便是“不道德”的，根本不是艺术家的本色，这是将艺术与道德的强制合一之外所附加的又一道铁门： 将艺术与艺术家的道德品性强制合一。从根本上说这是将人类的真善美大一统说词投射在个人人格上的产物。然而，这种“人格完满”实际上是对个人人格的消灭，因为它是建立在人格向道德原则作完全奉献的基础上的。而且，在这种评判方式上同样存在着一种悖论： 一方面，人们要求艺术家们坚持自己的形象，抱有独特的艺术和道德观念；另一方面，又要求他们要与社会的许多规范合一，要顾及大众的喜恶标准。在这种悖论之下，人们推崇艺术或道德理想的祭品，其代表人物是默然承受生命苦痛的贝多芬或凡高；同时，对那些艺术有成、道德上却不时作小小“犯规”的达利、毕加索、安迪·沃霍尔之流也予以会意含笑的容忍。倒是那些完全无视社会道德常规（如前所述，就摇滚而言，这种无视常规并不仅指其个人生活放荡，更主要的是指其在台风、歌词、艺术主题上的不循社会道德规范，有时候，则是对金钱采取崔健式的“该挣的钱就得挣”的好斗态度）的摇滚乐手们，由于干脆拒绝了这种个人道德品质与艺术高下的合一性，反而会四面受敌。其实这种方式并非强行斩断艺术与道德的关系，而是自觉地脱离道德陷阱；而自觉脱离这一陷阱的努力所遭到的攻击，反而说明了这种脱离的必要。如果说商业化和成功是对摇滚乐手视为生命的个性和创造力的一种诱惑，则成为道德战士也是另一种诱惑。正如理查·霍夫斯塔特所观察到的那样：“一个半世纪以来，资产阶级社会中各处的创造性天才所处的是这样一个境况： 它让我们意识到在创造性个人与社会要求之间存在着持久不变的张力。”⑤当这种张力不断消长时，社会对艺术家们所持的伦理姿态的要求远远超过了对其艺术创造力的要求。而由于社会要求实际上又过多倾向于道德的政治方面（在现代社会，道德感情中往往掺杂了太多的政治“碎片”），这使得艺术家们为道德而道德，甚至为道德而艺术、为政治而艺术，起码是很“累”地奔波于艺术与道德之间（遵从或反叛。有时候，人们要求他们反叛；有时候，人们又要求他们遵从）。但是摇滚似乎从这种张力之中解放了出来，我们很少看到摇滚乐手像其他领域的艺术家一样为艺术与道德的冲突而痛苦，或者为道德而最终放弃艺术创造力（当然，这也是摇滚先驱们的牺牲所换来的）。这是一个值得欢呼的情形，因为就艺术而言，贝多芬同贾格尔具有同样的性质；就现代人的生活状况而言，也没有人有更充分的理由说他们两人中究竟谁更没有道德意义或谁“不道德”。因为从最广泛的意义上说，他们都属于坚持自己的道德规范的人，无非是一个自觉地坚持某种道德，一个是有意地无视道德本身而已。就世界需要道德勇气而言，我们离不开贝多芬；就人类和艺术需要道德解放而言，贾格尔同样不可或缺。

　　因此，在摇滚所受的道德攻击中，许多攻击也可被从艺术的立场判为“不道德”。且不说他们在立场和欲望（政治、经济、名声等）上的可疑性和其标准的可疑性（如对待摇滚和其他艺术形式、社会现象的双重标准等），仅就对道德与艺术关系的理解而言，以既定道德规范扼杀艺术探索自由便是“不道德”的。固然，摇滚乐手们无视道德的立场并非全无可以商榷之处，任何一种道德解放也必定会走到自己的边界。摇滚成长的历程留下的并不全是健康的身影，过火的抗争行为时有所现，这在本书的叙述中即多处可见。我们珍视摇滚的艺术探索精神，但也对某些摇滚表演的不良社会效应引以为憾。艺术与道德各有各的轨迹，但一个优秀的摇滚歌手如果对自己的道德形象和社会责任也十分在意，人们定将对其表演报以更真切的赞许。但我们在此必须强调的是，打破道德僵局的突破口肯定不应从批判摇滚起步，更不应当用已被摇滚冲决的道德僵尸还魂唬人。必须指出，正是摇滚的无视道德在为建设新道德披荆斩棘，正如我们将在《结束语》中所看到的那样，在人类需要良知的时候，用道德为武器猛击摇滚的正人君子们只会无能地唉声叹气，而伸出援手解救困境的恰恰是摇滚歌手们，是他们唱着非道德或“不道德”的小曲让人类看见了真正的道德之光。

　　同时，也正是这种对道德的超越，才真正使艺术家无比珍视的个性和创造力得以保存，使艺术家们不至于在艺术个性和道德完人（或道德战士）之间疲于奔命。从这种意义上说，摇滚乐手又一次从无中生有，使辩证法生机活现；如人们可从中悟得真禅三昧，当更使艺术有福。

　　注 释

　　① 罗伯特·邓肯： 《噪声》，纽约，蒂克纳与菲尔兹公司1984年版，第36—37页。

　　② 贝拉等著： 《心灵的习性》，北京，三联书店1991年版，第48—51页。

　　③ 西蒙·弗雷思： 《音效》，纽约，先贤祠书社1981年版，第161页。

　　④ 转引自罗伯特·皮尔克： 《摇滚在美国》，芝加哥，尼尔逊霍尔公司1986年版，第128页。

　　⑤ 理查德·霍夫斯塔特： 《美国生活中的反智主义》，纽约，克诺夫公司1963年版，第423页。

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