與同期的美國畫家、俄羅斯畫家、日本畫家相比，民國油畫的品質相對幼稚、脆弱，剛剛含苞待放，就忽然枯萎、折斷；只有青春期，沒有成熟期。
“民國油畫是一場春夢，也是一場真實的悲劇。”在南京四方美術館的會議室裏，陳丹青對民國油畫脈絡的斷裂深感惋惜。
“關紫蘭與張愛玲相似，關良和沈從文相似。關紫蘭是大家閨秀，異常早熟，解放後隱居上海，直到1980年代逝世，完全被歷史遺忘。關良，以國畫戲劇人物見稱，直到1990年代，我們才知道關先生是一位資深的前衛油畫家，就像到1980年代我們才知道沈從文是資深的小說家。 ”
6月17日揭幕的南京四方當代美術館“民國油畫收藏展”，展出了包括徐悲鴻、劉海粟、林風眠、潘玉良、常玉、關良、關紫蘭、陳抱一等在內的民國畫家的百餘幅作品。除了中國美術館與拍賣行中展示的民國油畫之外，這是國內第一次比較集中地展示民國油畫。
在四方美術館館長、藝術評論家李小山看來，這些油畫家都是被遮蔽、被貶抑的一群，即使像徐悲鴻、劉海粟這樣的大名家，也是同樣的命運：“提到劉海粟，就是山水畫；提到徐悲鴻，就是馬。他們的油畫不太有人過問。”
那時幾與西方同步
中國學生大規模湧向歐美，是在1919年勤工儉學運動之後。巴黎美術學院成為當時中國留學生的首選學校。徐悲鴻、林風眠、潘玉良、吳大羽、顏文等都曾在那裏學習。
“1920年代下半段到1930年代初，中國人特別多，有好幾十個。”荷蘭萊頓大學的教師弗蘭，對民國時期的中國美術留學生歷史非常感興趣。她曾在法國國家展覽館見過一份“入校登記書”，上面記載了當時中國學生的留法情況，每年誰申請、誰入校、跟誰上課……細枝末節，相當詳細。“很多名字不知道是誰，找不到了，因為可能以後他們就不畫畫了。”對此，弗蘭很遺憾。她正在申請一項研究基金，如果成功，她將在巴黎呆上8個月，專門研究當年學油畫的中國留學生群體。
被徐悲鴻推薦去法國留學之前，顏文在國內作畫，就開始嘗試在顏料中加油。1921年春天，他以蘇州某一肉鋪為對象，用寫實主義的手法創作了粉畫《肉店》。第二天，肉鋪老闆因病暴死，店家不再讓他繼續作畫。可見，當時我國民眾對西方美術的陌生程度。到巴黎後，他在國內畫的另一幅粉畫《廚房》，入選了當年的春季沙龍展，並在夏天時獲得沙龍展榮譽獎。
弗蘭研究的另一發現是，雖然當時有那么多中國人到法國留學，但“真正註冊過、有正式學籍的，也就徐悲鴻、潘玉良那么幾個人。”
龐薰是自費去法國留學的人之一。他本名叫龐薰琴，留法歸國後，《申報》把他說成是一位“女畫家”，於是他就把“琴”改為“”，此“”與彼“琴”其實是一個意思，只是用以避免性別錯位不得已而為之。
龐薰本來在上海震旦大學學醫，促使他出國學畫的原因，是學校裏一位外國神父對中國人的輕蔑，“你們中國人，成不了大藝術家。”
1925年，19歲的龐薰去了巴黎。不久，他碰到一位60多歲的老頭兒，留著鬍子，個子不高，看上去普普通通。老頭子挺喜歡龐薰，主動教他雕塑，還為他準備好雕塑架和工具，手把手地教他。學了3個上午，龐薰有點不耐煩，想再去學畫畫。老頭子還很耐心地說什么時候想學了可以再去找他。多年以後龐薰在報紙上讀到了那位老頭兒的訃聞，才知道他是當時跟羅丹、馬約爾在雕塑界鼎足而立的大雕塑家。“假若我早知道他就是波爾特兒，我會跟他學的。”龐薰懊悔不已。
龐薰到巴黎的時候，常玉已經在巴黎住了10多年，已經有點名氣了，作品多次在秋季沙龍上展出。在龐薰的印象中，常玉和畢加索等人是老朋友，畢加索還為常玉畫過油畫像。1930年，法國政府出版的《法國現代畫家大字典》收入了常玉的名字。
“那是一個未完成的過程。但是從1910年前後到1949年，中國的油畫發展跟西方幾乎是同步的。”陳丹青很看重民國那批人已經取得的成就，“很多畫的水準當然不如解放以後，但論創作的純粹性、個人性、自由度，只有民國那一段。”
“民國畫家其實很簡單的，他們銜接的是從印象派到野獸派這一段，總體上屬於巴黎畫派。”陳丹青說，“巴黎畫派的代表人物是弗朗芒克、德朗、馬爾凱……在當時，中國畫家幾乎跟他們同步的。”
朱沅芷就是一個例子。他還被寫入了西方的藝術史。
1929年，朱沅芷23歲，他的油畫《孔子》入選法國獨立沙龍展，受到評論界關注，其中有篇文章這樣寫：“不久前，我有幸將一位中國青年畫家朱沅芷介紹給我的讀者，令人驚異的是，沒多久，他已經在巴黎藝術愛好者心目中留下印象。此次的獨立沙龍展，他的《孔子》(訂價25萬法郎)，無疑是全部展出作品中評價最高的。”
1937年，朱沅芷參加世界博覽會，並入選秋季沙龍，與德安、莫迪裏阿尼、巴斯珊、史丁等巴黎畫派的藝術家一起參加了這一展覽。
“他是1920年代到1940年代中國惟一一個直接介入立體主義運動的畫家。就像藤田嗣治當年介入巴黎畫派，他比藤田嗣治還要前衛。”陳丹青說。
陳丹青更關注留日那一派的，比如陳抱一、關良、關紫蘭。“這有點像當初魯迅那批人和英美那批人的關係。很奇怪，論才氣，都是留日的厲害。”
20世紀初，中國油畫先驅們大都選擇日本求學。日本是亞洲最早引進歐洲油畫的國家。東京美術學校是中國留學生的主要基地，李叔同、關良、王悅之、衛天霖、倪貽德等都曾就學於此。當時，西方現代主義正潮水般湧進日本，歐美的各種現代藝術，像印象派、後印象派、立體主義、野獸派等，在日本頻頻展出。
那時中國國力孱弱，留學生去日本或者西方學習，多少都懷抱救亡圖存的壯志和悲情。出生於詩書之家的衛天霖，是山西省第一個享受公費留學日本學習繪畫的學生。1920年前往東京前，他父親親筆為他題寫了“守身如玉”。
今年4月，曾留學巴黎的常玉的油畫《花中君子》在香港蘇富比拍賣會上拍出2812萬港元天價。不過在陳丹青看來，跟留日的關良、關紫蘭相比，常玉的才氣差遠了。
“(他們從)日本帶回來非常簡單的一個系統，就是靜物、風景。日本畫家把後印象派到野獸派、立體派，已經加工過一道了。”陳丹青認真地解釋，“但是他們畫不出像徐悲鴻《田橫五百士》那樣大歷史的畫。雖然這批人其實比徐悲鴻前衛得多。”
三頭並進，紫嫣紅
“一個學油畫的人除了到幾個學校去教油畫，此外就找不到工作。”龐薰在其回憶錄中寫道。在1930年代，國內有兩個國立美術專科學校，分別在北京和杭州。還有3個私立美術學校，是劉海粟的上海藝專、汪亞塵的新華藝專(上海)和顏文創立的蘇州美專。再就是南京中央大學的美術係，徐悲鴻任係主任。
學校少，教師也不多。但就這些掰著手指頭就能數得過來的油畫家，卻也“鬧”得轟轟烈烈：“民國油畫主要有三個系統，一個是林風眠主政的杭州藝專，一個是劉海粟主政的上海藝專。杭州那批人講拉斐爾，講馬蒂斯，講塞尚；上海藝專講米開朗基羅，講凡高，講畢加索。”陳丹青說。“徐悲鴻是另外一路，講大衛，講倫勃朗。”
四方美術館館長李小山談到徐悲鴻和劉海粟的論爭，“徐悲鴻和劉海粟是天敵。劉海粟講徐悲鴻死板，這都什么時代了，還在摳素描，還在畫寫實，藝術就是表達感情，充分、淋漓盡致地表達感情。徐悲鴻講他我可以十年不畫，等你十年，你也畫不到我這樣的素描功底。”
“系統”之外，“個體戶”也同樣活躍。
1931年回國後，龐薰一時沒找到工作，就先回了家鄉常熟，拿起中國筆墨，用傳統筆法畫人物畫。他曾畫過一幅穿古裝的自畫像，在“文革”中，自己把它撕了。還畫了一幅古裝仕女，被朋友借去挂在他客廳裏，第三天就被小偷偷了。
龐薰曾拿著蔡元培的推薦信去拜訪過杭州美專的“掌門”林風眠。到了林風眠家的洋房門外，已經按下了門鈴。剛好此時一輛公共汽車停在了他身邊。龐薰跳上車就走了。至於離開的原因，“我想靠自己的能力去謀生。”
1932年，他和倪貽德、張弦等人一起成立了“決瀾社”，在當時美術界引起很大震動。
若干年後，龐薰回憶起當年組織“決瀾社”的目的時說：“誰都想在藝術上闖出一條路來，個人去闖，力量究竟太單薄，所以需要有團體。”
同樣在“系統”之外的顏文，1931年，結束了在巴黎的學習，經由德國、波蘭和蘇聯繞道回國，用自己3年來省吃儉用的生活費購買了各種石膏像500餘座和萬餘冊圖書，回到他在1922年創辦的蘇州美術專科學校。他採用希臘建築風格重建蘇州美專校園。第二年秋，新校園落成，有教室、陳列室和石膏房等50餘間，成為全國之最，轟動一時。
日本的侵略打斷了民國油畫現代風格的發展進程，寫實主義逐漸成為主導風格。抗戰結束後，徐悲鴻應聘出任北平藝術專科學校校長，更是凝聚了一大批門下弟子及眾多的寫實主義藝術家，在全國形成了一個以徐悲鴻為核心的寫實主義畫家群。
陪綁時她看著雲彩
1949年新中國成立，由於意識形態的需要，藝術上全面蘇化，寫實主義成了惟一的表現方式。
“這裏面最脆弱、最誠實的一批人，在1949年以後敏感地意識到自己是多餘的。他們絕大部分人都選擇了放棄。”陳丹青很惋惜。在他看來，這些人已經具備了成為藝術大師的可能性，雖然“還沒有到太成熟、大放光彩的時候，但是已經有了含苞欲放的感覺了”。
關紫蘭在1930年代從日本回到中國後，多次在上海舉辦個人畫展，宋子文還出席過她的畫展開幕式。上海著名雜誌《良友》曾稱她為油畫家中的佼佼者。
“那么有才華的一個人。”陳丹青相當感慨，“可是她解放後隱居上海，完全不畫畫，一直活到1980年代。”
“我還看過她1980年代的照片，是非常好看的一個老太太，現在根本看不到這么好看的人。她年輕時候的樣子，阮玲玉、胡蝶根本是沒法比的。真是大家閨秀。”陳丹青說。
關良的經歷更為戲劇化。1922年從日本歸國後，關良先後在上海美專、新華藝專、上海藝術大學執教。其間投身新文化運動，還曾為郭沫若、茅盾等主編的《創造》月刊及其他進步刊物設計封面、繪製插圖。1927年，關良報名參加北伐戰爭，在北伐軍總政治部擔任宣傳藝術股股長。建國後，關良在浙江美術學院擔任教授。
1949年以後，關良一直繼續畫油畫。到了1960年代，就不敢再畫了。當時的政治環境下，油畫創新是絕對要受批判的，會被人攻擊為搞形式主義。為了不捲入那些風潮，關良索性輟筆，改畫國畫去了。
那時對畫家的限制相當嚴，除了題材上要求現實主義，技法上也必須學蘇聯。“像潘天壽，不會畫人，為了要反映真實題材，就畫了兩個人抬了一大堆紅磚，說是‘又紅又專’。傅抱石，則在《美術雜誌》上發表文章，講‘政治挂帥，筆墨就不同’。”講到這些，李小山都忍不住笑起來，“沒辦法，這不是藝術家的問題。你不這樣，就過不了關。”
荷蘭萊頓大學的弗蘭，除了對民國畫家報以關注外，“特別想研究後來變得政治性特別強的那些畫家，留學時是學什么風格的。”她對這些具有“中國特色”的東西都很感興趣。
在諸多畫家中有個特例，李青萍，1937年從新華藝術專科學校研究生班畢業後，應馬來西亞駐上海領事館邀請成為吉隆坡坤城女子中學藝術部主任。
1941年，受南洋華僑總會委託，李青萍接待應陳嘉庚之邀來南洋講學的徐悲鴻，協助他籌辦畫展。同年，《南洋商報》出版了由徐悲鴻作序、題寫書名的《青萍畫集》。集前扉頁部分，還有徐悲鴻為李青萍畫的油畫肖像。
一年後，李青萍回到國內，多次舉辦展覽。並曾應邀赴日本展出，被稱為“中國藝壇一嬌娜”。
1947年夏，在上海提籃橋監獄被國民黨當局以“漢姦罪”關押9個月。後經法院以“查無實據”宣判無罪釋放。
新中國成立後，1950年，她被調到中央文化部藝術處，與田漢、徐悲鴻、梅蘭芳等一起參與籌辦全國藝術資料展覽大會。
1952年，不知何故，她被改派回到她的故鄉荊州。
同年，被湖北江陵公安部門以“海外關係複雜”為由監視審查。之後又被以“特務嫌疑”、“反革命”的罪名逮捕入獄。“文革”開始，更是屢遭批鬥、遊街。後來以賣水、糊紙盒、賣冰棍、拾破爛維持生活。
但李青萍一直沒有放棄畫畫。“她自己經常撿點小紙，畫點畫，沒完沒了地畫。”深圳美術館館長魯虹說。
魯虹在1980年代曾與李青萍打過交道。在他眼中，李青萍完全是個“畫呆子”。“當時江陵要槍斃一個反革命，要李青萍去陪綁，想嚇她一下。結果開完槍，就問李青萍，怕不怕，老不老實。她就說她在看天上的一片雲彩，從雲彩裏看到很多很好的畫。”再次講起這個故事，魯虹仍然覺得不可思議。
魯虹說，李青萍生活完全不能自理。“我見到她的時候，她還是很漂亮的，單身一個人過。當時她下麵條，人家跟她說你身體不好，要打點雞蛋吃一下，加強營養。然後她就問那個讓她擱蛋的人，說怎么蛋打在面裏散不開呀，後來人家一看，她買的是皮蛋。”
看到李青萍的畫，魯虹非常震驚，他沒想到李青萍能畫出這樣具有現代感的油畫。於是想幫她摘掉右派帽子。因為多年來她一直被當成右派受管制，生活十分悲慘。“當時還準備起草一個給李青萍摘帽子的通知，結果一查她檔案，根本就沒有被打成右派。”魯虹說。
對於李小山而言，遺憾的則是，連這些人在民國時代的油畫作品都很難親眼見到。“這些作品本身就具有某種力量，而並不因為它是一個古董。有藝術理論家看了民國油畫後說，我們20世紀前半段的藝術史要重寫了。這就是力量。”
“我們很難高估民國油畫這份遺產，因為他們的才華與實踐既來不及展開、錘煉、發揚，更不可能自我完成。”陳丹青說。
但我們不應該低估這份遺產，因為無可替代地，這些畫家是我們所有人的前輩。在他們短暫的實踐中，文化條件、政治環境、人文教養的完整性，以及人格的自主性，都勝於解放後的幾代人。他們被時勢淹沒，但沒有被政治意識形態所污染，所扭曲，是迄今為止整個中國油畫史最為純凈的一小塊領域。
本次展覽揭示了另一可貴的真實：在籠罩我們文藝創作50多年的集體意識形態中，個人主義的長期缺席，卻在這批民國畫家中得到清晰的顯示：他們每個人的選擇都基於自然而然的個人主義，沒有被誤導、被強迫。他們熱情地模仿西方，但不是趨勢附炎；他們天然地成為現代主義繪畫在中國的第一代人，但毫無功利意識；他們勢情地在本土尋找題材與美，但從未陷入民族主義教條；他們不過是畫著風景和靜物，而他們的模仿者當年在歐洲也做著同樣單純的事情，將繪畫從宗教與歷史的宏大敘事中帶出來，為現代主義和民主文化作出鋪墊。
———摘自陳丹青在展覽會上的發言
(责任编辑：王玉晖) | 
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